• İshakEdebiyat

Murat Gil Yazdı- Aşk ve Ayak Parmakları

Modern öykü diye tarif edilen öykünün II. Dünya Savaşı’nın ardından olayları peş peşe sıralayıp okuyucunun merak duygusuna hitap eden basit (!) Maupassant öykücülüğüne karşı geliştiğini kitaplardan okuduk. Bu tanım bir yanımı hep incitmiştir. Olay öykücülüğünün basit, niteliksiz diye yaftalanması nedense gücüme gider. Bu olumsuz ön yargının sebebi sanıyorum ki halk hikâyesi geleneğinin şeklen olay öykücülüğünden izler taşımasıdır.

Kayahan Özgül bakın bu basitlik yaftasına dair neler söylüyor: “Bilhassa II. Cihan Harbi sonrasının Avrupa’sında yeni bir teknik belirmeye başlar. Bu yeni teknik, merak saikiyle ve heyecanla okunan vak’a hikâyesini küçümser ve bir dizi olayın peşinde sürüklenen kurguyu reddeder. Hikâyede aslolan olaylar değil, onların ele alınış ve işleniş biçimidir. Olay ve olaylar yerine, onlardan alınıp dondurulmuş karelerin durağan, ama dikkatle, incelikli hikâyelerini yazmak daha saygıdeğerdir. Sıradan okuyucuya kolaya kaçan hikâyeler sunmaktansa, daha eğitimli okuyuculara yazılması ve okunması emek gerektiren, dili seçkin, anlatımı itinalı, ne anlattığı kadar nasıl anlattığı da önem taşıyan hikâyeler sunmak daha doğrudur. İşte bu teknik özellikleri taşıyan hikâyeye ‘durum hikâyesi’ denir.”[1]

Üniversitenin son yılında ilk ve orta öğretim kitaplarının vazgeçilmez okuma parçalarının dışına çıkabilmek ve onu daha derin bir incelemeye tabi tutmak adına Ömer Seyfettin’in külliyatını okuma peşine düşmüştüm. Poe ile başladığı düşünülse de yaygın kullanımıyla Maupassant tarzı olay öykücülüğünün edebiyatımızdaki ilk temsilcisiydi Ömer Seyfettin. Basit (!) öykücülüğün bizdeki piriydi yani.

Öykülerini bitirdiğimde zihnimde yankılanan öykü adlarından biri “Aşk ve Ayak Parmakları (AAP)”ydı. Yazar eserini 1910’da Piyano dergisinde yayımlamıştı. Bu öyküyü 2010’da bilindik öykü dergilerinin sayfalarında okusaydım yadırgamazdım diye düşündüm. Şimdi bu öykü sırf vak’a öyküsü örneği diye basit ya da niteliksiz miydi? Aksine AAP teknik yönden ve üslup bakımından yazıldığı dönemin ötesine geçebilen bir öyküydü. Bir başka deyişle Ömer Seyfettin’in yazarlık dehasını ortaya koyan bir öyküydü.

Ömer Seyfettin’in yazarlık dehasına dair Cengiz Aydemir benzer şekilde düşünüyor olmalı ki bakın onun öykücülüğü hakkında neler söylüyor: Olay kurgusu ve örgüsü bakımından Ömer Seyfettin'in hikâyeleri, genelde modern hikâye tekniğini tam olarak kavramış görünürler. Bu hikâyelerde olay-hacim münasebeti dengeli, entrika ve merak unsurları sayıca yeterlidir. Onun birçok hikâyesindeki sürpriz sonuçlar modern hikâyenin ana ruhuna çok uygun düşmektedir. Ömer Seyfettin'in hikâye dil ve üslûbu ise asla tartışılamaz ve bir başka yazarla asla mukayese edilemez. O, çağdaşı yazarların ve o günden bu yana tüm hikâye ve romancıların isteyerek veya istemeyerek örnek aldığı bir sanatçıdır.[2]

Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde gençliklerini yaşayan sanatçılar köşe başlarını tutmuş sürekli ahkam kesen ve hiçbir şeyi beğenmeyen önceki kuşaklardan oldum olasıya kaçtılar. Bu kaçışta eminim ki bu sanatçıların toplumu ve sanatı yönlendirme, hizaya sokma istekleri etkili olmuştur. Misal durum öykücülüğünün en önemli temsilcilerinden Sait Faik şöyle diyor: “Cemiyetimizin gelişmesi ile edebî telakkiler değişiyor. Bugün eskiler diye adlandırılan yaşlı muharrirler, hayata, cemiyete yukardan bakarlardı. Hâlâ da öyledirler. Hayata karışmayanlar. Yalnız tepeden seslenerek cemiyeti düzeltmek sevdasındalar. Bize gelince cemiyeti düzeltmek hususunda hiçbir iddiamız yok. Biz cemiyette insanlarımızla birlikte aynı hayatı yaşamak istiyoruz."[3]

Halbuki bu eskiler grubu içerisine Ömer Seyfettin’i dahil etmemeliyiz. Aydemir’in işaret ettiği gibi şunu da eklemeliyiz:“…Cemiyeti düzeltmek sevdası, Ömer Seyfettin'in vazgeçilmez sevdasıydı. Onun bütün hikâyeleri buram buram cemiyeti düzeltme sevdası kokar. Hem de mensubu olduğu cemiyetin insanlarıyla aynı hayatı yaşayarak. Hem de herkesi, bu cemiyetin sanatçılarını da zamanının ötesinde kavrayarak, kapsayarak. Hem de Sait Faik'i de.”[4]

Dilerseniz sözü daha fazla uzatmadan merceği APP’ye biraz daha yakınlaştıralım.

Konu: Okur bu öyküde öykü kahramanları Âsıme Hanımefendi ile Hasan Bey arasındaki ilişkinin Hasan Bey’in ilginç takıntısı üzerine sonlanmasına kahramanlar arasındaki mektuplaşmaları takip ederek şahit olurlar.

Olay Örgüsü: Âsıme Hanım’ın zamansız terk edilişine anlam veremediğini açıkladığı, sitem dolu mektubu ile başlayan öykü, Hasan Bey’den gelen yanıta karşılık nefret duygularının itiraf edildiği bir kapanış telgrafıyla sona erer. Başlatıcı da bitirici de Âsıme Hanım’dır. Mektup ve telgraf gibi iletişim araçlarının olay örgüsünde kullanılması klasik olay öykücülüğünde pek sık rastlanan bir yöntem değildir. Bu yönüyle öykü yenilikçidir diyebiliriz.

Anlatıcı ve Bakış Açısı: Öykünün kurgusu mektup türüne dayandığı için mektup türünün geleneksel bakış açısı anlatıcı tercihini de dayatmıştır. Mektuplarda haliyle birinci kişi anlatımı ya da kahraman bakış açısını görmekteyiz. Başlangıç ve bitiş metinleri Âsıme Hanım’ın ağzından verilmişse de öykünün ana eksenini Hasan Bey’in söyledikleri tayin eder.

Kişiler: Öykünün kişileri, ilişkileri henüz bitmiş iki yetişkindir. Âsıme Hanım pek çok meziyeti bünyesinde bulunduran bir salon hanımefendisidir. Böylesine bir terkedilişi kabullenemez ve Hasan Bey’den açıklama bekler. Hatta öyle ki sevgisini ilk dile getiren, bir araya gelmek için uğraşan Hasan Bey’dir ne olmuştur da birden kendisinden soğumuştur? Âsıme Hanım durumunu sorgularken mağrur bir tavır takınarak mektubun bir yalvarma içermediğini ifade eder. Hasan Bey’in cevap mektubu öykünün omurgasını oluşturmakta olup kahramanın kendine münhasır kişiliğini de ortaya serer. Hasan Bey’in mektubunu okudukça okur onun obsesif kişiliğiyle merhabalaşır. O bir insana bağlanma kıstası olarak kendisine aykırı gelmeyecek bir profil arar. Profillerin ölçütü hayvanlardır. Öykü boyunca okuru bu profil kavramı üzerinde döndürür dolaştırır. Herhangi bir hayvanın profilini göremediği Âsıme Hanım’a aşık olmuştur.

Zaman ve Mekân: Olayların geçtiği dönemin unvanlar ve mekân tasvirlerinden yola çıkarak IX. yüzyılın sonları olduğunu söyleyebiliriz. Dönemin anlatmaya ya da göstermeye bağlı metinlerinin büyük bölümünde mekân olarak kullanılan köşkler ve İstanbul bu öykü için de geçerlidir.

Dil Üslûp ve Anlatım Teknikleri: Konuşma dilinin edebiyata yansıması adına büyük uğraş vermiş aydınlardan biridir Ömer Seyfettin. Yeni Lisan makalelerinde dilde öze dönüşün önemini vurguladığını biliyoruz. Kaleme aldığı bütün eserlerde bu görüş çerçevesinde bir dil ve üslûp belirleyen Ömer Seyfettin AAP’yi yazarken de aynısını benimsemiştir. Bizler Ömer Seyfettin’in çağdaşı pek çok yazarı okumakta zorlanırken bu öykü akıp gider. Yazar, olay öyküsünün olmazsa olması merak duygusunu körüklemek adına Hasan Bey’in mektubu boyunca beklentiyi kademe kademe artırır ve mektubun sonunda düğümü çözer. Öykü boyunca Hasan Bey’in hastalıklı gözlemlerini sayfalara yansıtır Ömer Seyfettin. İnsanların davranışları ya da fiziki özellikleriyle bir hayvanı örtüştürmeye çalışan bu hastalıklı yaklaşım Hasan Bey’in mektubunda vücut bulmuştur. Öyle ki henüz bir hayvan profiliyle örtüştüremediği Âsıme Hanım’da bir sabah ansızın beklemediği bir profili keşfetmesiyle kahramanın yaşadığı şok ve tiksinti okuyucuya geçiverir.

Kuşkusuz toplumsal faydayı eserlerinde ön planda tutmaya gayret eden Ömer Seyfettin bu öyküsünde de cemiyete yön verebilme arzusundadır.

Tanzimat romanında bolca eleştirilen züppe tipi Hasan Bey’de vücut bulmuş diyebiliriz. Alafranga züppenin en önemli vasfı kuşkusuz özenti içinde bir hayatı yeğlemesi ve dolayısıyla 'gibi' ve 'mış gibi' davranmasıdır. Züppe özentisinde hayli aşırıya kaçar. Bundandır ki, onun temel karakteristiklerinden biri de aşırılık içinde olmasıdır. Züppe her şeyini sınırlarda yaşar; sevgisinde, bağlanışında, tutkusunda, öfkesinde, küsmesinde, taklidinde, tüketiminde hep aşırıya kaçar. Aşırılığı ise bir fanatizm/radikalizm tutumu değil, sadece gündelik hayatın cilasına dalma ve kendini gösterme hevesine dönük bir tutumdur. Kendini aşırılığın yatağında savunmasız bulan züppe, oradan oraya savrulur durur; bir türlü kendi asıl yatağına ulaşamaz. Hep başkası gibi davranmaya mahkûm etmiştir kendisini. Alafranga züppe, kendisini görüntüye hayli kaptırmıştır. Belki tüm hayatı görüntü üzerine kurulmuştur; kendini göstermek, belli simgelerin taşıyıcısı olmak, belli anlayışı simgelemek temel esprisidir. "Züppe görüntüden ibarettir. Hangi koşullar altında hangi içkinin içileceğini, hangi gömlekle hangi kravatın takılacağını bilmek, yabancı dilde, doğru yerde 'düşürülüveren' şık bir ifade, onu mutlu etmeye yeter. Neleri arzulaması gerektiğini büyüklerinden, yani Garptan öğrenmiştir, arzunun oluşum sürecinde geçtiği zahmetli yollara, biçimi oluşturan süreçlere bakmaz hiç. O yüzden Züppe, Garplı görüntüsünü oluşturmayı sağlasa da Garplı biçimini alamaz bir türlü ... Gördüğü, dokunduğu her şeyin görüntüsünü en ince ayrıntısına kadar taklit edebilir, hatta çevresindekileri kandırabilir de bu yolla. Ancak benzerlik yüzeydedir; ne içeriği taklit ettiği şeye uyar ne de biçimsel kuruluşu" [5]

Hemen her okurun bir şekilde yolu Ömer Seyfettin ile kesişmiş olmalı. Onu daha çok hamasi öyküleriyle tanıdıktan sonra Aşk ve Ayak Parmakları gibi çağını aşabilen bir öyküyle yeniden anmak benim için büyük bir keyif olmuştur. Dilerim ki bu keyfi paylaşabilecek birkaç okur daha kazanabilmişimdir.

[1] K. Özgül, “Hikâyenin Romanı” s:38 [2] Yrd. Doç.Dr. Cengiz Aydemir, Modern Türk Hikayeciliğinde Ömer Seyfettin Etkisi, s:60 [3] Doç.Dr.Olcay Önertoy, Cumhuriyet Dönemi Türk Roman ve Öyküsü, Ankara 1984, s:227 [4] Yrd. Doç.Dr. Cengiz Aydemir, Modern Türk Hikayeciliğinde Ömer Seyfettin Etkisi, s:61 [5] SOMAY, Bülent, (2001, Bahar}, "Bir Garp Mukallidi Züppenin İtirafları, Defter, S.43.

Murat Gil

50 görüntüleme